بقلم: جيهان القارة

السينما وصناعة الأفلام

استمرت السينما في إحراز تقدم و تطور واضحين على مستوى الإخراج الفضائي والتصوري، ليس فقط تقنيًا ولكن قبل كل شيء جماليًا: لقد كانت مثل اللغة المكتوبة على ورق تنقل المشاهد بدقة ناطقة كانت أو صامتة التي تبحث عن تركيبات وقواعد و خطابات جديدة. فلقد ولت الأيام التي كان فيها الاستخدام الجريء والمنهجي للصور المقربة الشديدة أو الزوايا غير الطبيعية كافياً لتحويل الفيلم إلى عمل فني. بعد استكشاف كل مستوياته و فضاءاته. إن صناعة الأفلام اليوم يعني سرد ​​قصة بلغة واضحة وشفافة تمامًا اذا ما عدنا الى استروك و هي فن المشافهة اذا ما تذكرنا بازين. قلة حركات الجهاز التي تجعل وجود الكاميرا حساسا، والقليل من اللقطات القريبة التي لا تتوافق مع الإدراك الطبيعي لأعيننا. “التقطيع”[1] يقسم الإجراء إلى مستويات نظر لأنها تبين أنها الأكثر واقعية. وبالتالي ، فإن كل الفن يتلخص في هذا التقسيم، الذي أصبحت قواعده المثلى معروفة الآن ولا جدال فيها. لم يعد من الممكن أن تكون مشاكل الشكل بمثابة حجة لقيمة الجوهر، يكمن خلاص السينما في انتزاع الموضوعات العظيمة. لم يعد المخرج مؤديا: عهد كاتب السيناريو على وشك أن يبدأ حذواً له.

التأكيد الضمني على أن الوضوح التام للغة السينمائية الحالية كان نهائية لا تحتاج أكثر تفصيل. لم تعد الكفاءة الجديدة لخاصية الكاميرا أو الفيلم هي التي تحدد شكل العمل من الخارج، بل هي في النهاية المتطلبات الداخلية للموضوع و السرد الدرامي، كما يشعر بها المؤلف. نفس الظاهرة الجمالية تغير اتجاهها اعتمادًا على ما إذا كانت قبل أو بعد ذلك النوع من الكمال الذي وصلت إليه السينما وهي انطلاقة لملكات فنية جديدة همها الوحيد بناء تلك العلاقة التجاذبية تارة و التفاعلية تارة أخرى بين كل الأطياف الفنية وعلى رأسها الفن التشكيلي و الذي كان لتطوره الأثر الأكبر في صياغة مفهوم “الكاميرا- القلم” أولا و “الكاميرا – الريشة” ثانيا لذلك سوف نحتفظ بالفكرة الأصلية التي تحكم ولادة فكرة المؤلف: “إذا كانت السينما فنًا ، فيجب أن يكون هناك فنان، مسؤول مسؤولية كاملة عن عمله، أي مؤلف؛ وهذا المؤلف يمكن أن يكون فقط “المخرج” ، الذي “يكتب” مع الكاميرا “في السينما”. لكننا سنحرص على عدم اختزال الموضوع على الشخص الفنان الفرد، من شكل إلى أسلوب”[2] . لا يمكن حصر التجربة التصويرية للعمل التشكيلي البصري في بعض التجارب الفنية إلا أننا اليوم نستطيع تبويبها في بعض  “الاداءات الحركية” التي تم توثيقها تباعا من خلال عدسة الكاميرا وكان في الوسط العديد من التجارب الثرية و الغنية و التي تألفت عبرها حركة الرسام مع الكاميرا و مع الفضاء المكاني ومن أبرزها تجربة جاكسون بولوك وبيكاسو.

معرفة أسرار العرض والتصوير السينمائي

منذ تطور الوسائل السمعية البصرية تكنولوجيا و ظهور التصوير الرقمي والواقع الافتراضي وتطور واتقان المؤثرات الخاصة السمعية البصرية والحيل والخدع السينمائية بواسطة الحواسيب والبرامج التقنية حيث ساهمت بصورة جلية في قلب صفحة السينما الكلاسيكية والفنية وتراجعت جماليتها الحسية لتدمج الفنون بطريقة تتفاعل عبر مطيتها الفنون كالتشكيل والمسرح والموسيقى لينطلق صناع السينما للبحث عن ما يتعلق بتمثيل وتسجيل الواقع وطرق عرضه من خلال ما يعرف بمشهدية العرض.

حيث يوجد عدد كبير من الأفلام التي تعرض الفنان بصدد العمل. فلا يعتبر كأثر رجعي للفن المعاصر من فترة الخمسينيات حتى اليوم بقدر ما يقترح على الزائر تقديم صور وأفلام قصيرة تم تصويرها ضمن حميمية الورشة ليكتشف خفايا وشظايا التصنيع و الأدوات والفضاء المكاني والظرفية الزمنية التي أحاطت بالتفصيل ولادة الأعمال ونشأتها. فما كان مخفيا في السابق أو ما لم يكن متاحًا إلا لعدد قليل من أقارب الفنان أو أقرانه، أصبح الآن جزءًا من عرض عام ومسموح للجمهور بالدخول والجولان في أركانه لإدراك واكتشاف أسرار العملية الفنية ولفهمها تمامًا. هذا التحول في عرض واستقبال الأعمال المستوحاة من الممارسات الفنية المعاصرة التنفيذ من الممكن تاطيره تاريخيا في أواخر الستينيات وتحديدا سنة 1968 حيث برزت في لفتة تسجيلية، قرر فنانو نيويورك في منطقة براونفيلد جنوب مانهاتن فتح أبواب ورش عملهم أمام الزوار وكشفوا عن تجاربهم في الورشة. أما في سنة 1970، نظم متحف ويتني للفن الأمريكي عرضًا بأثر رجعي لعمل روبرت موريس Robert Morris، رمزًا لكل من فن ما بعد الحداثة و المعاصرة حيث يتم تحويل غرف المتحف إلى ورشة عمل ليتم إنشاء الأعمال وتصنيعها ضمن مساحة المعرض لمواكبة العمل أثناء الإعداد والتثبيت.

الأداء الحركي بين الرسم والتصوير الفيلمي

يعتبر تنظيم معرض Kunsthalle Bern محطة بارزة في تاريخ الفن المعاصر حيث يتم تغيير كونستهالي إلى ورشة ضخمة يلتقي عبرها الطليعة الفنية الأمريكية والأوروبية فيصبح مكان العمل مساحة للمعارض و متحفا و مجالا للإبداع. تستمر التفاعلية التماثلية بين الحياة والابداع و نحو تمدد الازمنة والمفاهيم المعاصرة كاللامكتمل، المكتمل، التشاركية، الفراغ..، واستمرار طابعها الفيلمي. من اهم الانتاجات التسجيلية التصويرية نقف على تجربتين فيلميتين تم إنتاجهما خلال صيف وخريف عام 1950 من قبل المصور هانز ناموث Hans Namuth  في استوديو جاكسون بولوك. يتكون أول هذين الفيلمين ، اللذين تم تصويرهما بالأبيض والأسود، من لقطة متسلسلة مدتها ست دقائق يصفها ناموث في هذه الشروط: “أظهر (الفيلم) تسلسل الحركة – البداية، اللوحة الفارغة، ثم رحيل متردد، ثم تدفق الطلاء، وعاء إلى بياض السطح؛ ثم توقف مؤقتًا، عندما يبدو بولوك غير قادر على المتابعة. لذا، فهو يحرك الطلاء في الوعاء إلى أن يعود فجأة إلى اللوحة على الأرض – وتصبح رقصته أسرع تدريجًا وأكثر إرهاقًا. يبدو لا نهاية لها: حمى اللوحة تستولي عليه؛ هو هناك مع جسده المفقود، تحركاته مفاجئة، إيقاعه متشنج، ثم يتوقف الفيلم، ببساطة لأنه هو نهاية بكرة”[3] الوثيقة التسجيلية ليست استثنائية فقط لأنها تفاجئ الرسام في العلاقة الحميمة للعمل الكامل ولكن أيضًا لأنها تكشف عن وضع جديد تمامًا للرسم: “اللوحة التي تم تمديدها على الأرض لم تمسها الفرشاة أبدًا أو العصا؛ يدور الرسام حولها من جميع الجوانب، مرسمًا في الهواء متشابكًا مع الطلاء اللزج الذي يحوم فوق اللوحة القماشية قبل أن يتوقف، ثم يسقط فيها – تاركًا أثر مرورها”[4] يصف بولوك أسلوبه في هذه الشروط: “مع وجود اللوحة على الأرض، أشعر أنني أقرب إلى لوحة، فأنا جزء أكبر منها. وبهذه الطريقة، أستطيع أن أتجول، وأعمل من جميع الجوانب الأربعة، وأكون في الصورة، مثل الهنود الغربيين الذين عملوا على الرمال”[5]. هذا الفيلم ليس فقط استنساخًا لما يلتقطه الفيلم من “لحظة الحقيقة”[6] في التصوير، ولكن أيضًا بدوره العمل المرئي، تعبير عن علاقة بالاعتراف المتبادل والتحقيق الذي عرفته السينما والرسم في هذه الحالة بالربط بينهما.كما تبقى تعقيدات الصورة ما بين الرسم، الحركة والالتقاط شروط جاكسون بولوك في علاقته مع العمل وإما جميع التقلبات الجسمانية و التحركية التي ترافق قصة بولوك في علاقته الحميمية مع القماشة.

إن هذا العرض قد تطلب من ناموث وبولوك قدرة كبيرة على الاختراع واستفادة واسعة من التشكيل السينمائي للوصول الى حقيقة تعبيرية للقطات منفردة وتفاصيل حركات ذات رؤية دقيقة لفعل الرسم، لوضعية الألوان لتصبح هذه الجزئيات وسائل سينمائية محضة، لم ينتظر هانز ناموث كثيرا للدخول غمار تجربة ثانية مع بولوك فولج عالم الصورة الملونة وتحديدا في خريف 1950، استمر مدة العرض عشر دقائق وازن ناموث من خلالها بين الكاميرا والفنان فبالنسبة له الكاميرا علامة رصد دقيقة لجزئيات الحركة فتتحول الصورة وتتغير أطرها لنرى الرسام يؤدي في البداية فوق قماشة على الأرض ومن ثم ينتقل الى وضع تكوينات على صفيحة زجاجية فيؤسسها بمجموعة من المكونات كأزرار، خيط، مسامير، أشكال مقطوعة من شبكة سلكية.. فيدمجها في شبكة من البقع و القطرات. ففي أثر ألوان الرسم أثناء الحركة، “إنها حركة الجسد الذي ينتج الصورة”.[7] يمكننا أيضًا رؤية نفس الدائرة الديناميكية لثنائـية الإدراك والعاطفة تجاه – ممارسة الاتصال-الارتجال [8] .

فجر ناموث فكرة الرسم على المادة الشفافة ليتمكن من التقاط كيفية العمل : “عرض لوحة الرسام لم يكن كافيا. اردت اكثر كنت أرغب في عرضه على القماش – قادمًا إليك – من خلال اللوحة. ولكن كيف ؟ ذات مساء وجدت الحل. إذا وافق جاكسون على الطلاء على الزجاج ، يمكنني تصويره من الأسفل. […] بعد العديد من المحاولات الفاشلة ، اكتشفت أخيرًا كيف اضطررت إلى الاستلقاء على ظهري بالكاميرا الموجودة على صدري ، وقمت بتصويرها فوقي مباشرةً. “[9]

من الفنان الرسام الى البطل السينمائي

القصة انطلقت في أفريل 1950 و تحديدا على الجانب الآخر من المحيط الأطلسي اين يتحول بول هايسيرتس Paul Haesaerts، مخرج الأفلام الفنية والناقد والمصور إلى فالوريسVallauris  لزيارة بيكاسو Picasso لانجاز أول فيلم مدته عشرين دقيقة “زيارة بيكاسو” visit picasso وضع بالكامل مكرسا للفنان. يتبنى Haesaerts أيضًا تقنية الألواح الزجاجية على غرار ناموث. و مع ذلك ، تختلف اختلافا كبيرا عنه  فليس السؤال بالنسبة له هو إظهار الرسام امام قماشه وادخال المشاهد في تجربة الرسم كطريقة لاستنشاق اللوحة و الانغماس ضمن الوانها و اشكالها وضعها في اطار واقعي بسيط عبر تذكرة ، الصورة المتحركة نستعيد تحركات بيكاسو. فيتبع المشاهد الرسام ، بمساعدة فرشاة مطلية باللون الأبيض و رسمه الحمائم ،الثيران ،الحيوانات والراقصات العاريات الشابات على صفيحة زجاجية متداخلة رأسياً بينه وبين الكاميرا حتى يرى المتفرج تعابير وجهه وعيناه إيماءات يده: بيكاسو يستمتع بهذا التمثيل. هذا هو في الواقع “زيارة”.[10]

ربما لم تكن تجربة التسجيل لدى Haesaerts و Namuth داخل الورشة مجرد صدفة. في سنة 1949 ، ذهب زائر آخر إلى Vallauris ، المصور والمخرج السينمائي الألباني المولد من أصل ألباني كوجون ميلي Gjon Mili ، والمعروف عن بحثه البصري في فن الرقص ، الذي أخذ سلسلة من اللقطات من الرسومات التي نفذها بيكاسو في الفضاء باستخدام نوع من القلم الضوئي عبر حركات متفرقة فيها من الارتجال و العفوية ما يجعلها حيوية و نشطة عكست الحالة النفسية التي عاشها بيكاسو عند تصوير العمل “إنه بالفعل شكل حديث ومنطقي للإيماءة الإيقاعية التي تمثلها الرياضة ، جنبًا إلى جنب مع الرقص والجمباز.[11]. لتُنشر الصور فورًا في الفضاء ، ثم عرضت أعماله في أوائل سنة 1950 بنيويورك في متحف الفن الحديث.

بعد خمس سنوات و تحديدا سنة 1955 ، تم تصوير فيلم مخصص بالكامل لبيكاسو من إخراج كلوزوت Henri-Georges Clouzot  في استوديوهات Victorine في نيس. تحصل فيلم “لغز بيكاسو” Mystery Picasso سنة 1956 على جائزة لجنة التحكيم الخاصة في مهرجان كان السينمائي. و على غرار تجربة Haesaerts فان فيلم كلوزوت يحمل طموحا سينمائيا آخر. يرتكز السيناريو الذي تصوره كلوزوت و بيكاسو على هدف دقيق ، وهي صناعة فيلم توثيقي لفن و تجربة الرسام. على الرغم من أن الأخير ، الذي كان يبلغ من العمر 75 عامًا تقريبًا ، كان لفترة طويلة فنانًا معترفًا به دوليًا وشخصية إعلامية لا جدال فيها ، إلا أن فنه (التكعيبية)، من المفارقات ، لا يزال غير مقبول او مستساغ من قبل الجمهور العام. في أذهان المبدعين ، يجب أن يكون هذا الفيلم شائعًا ويظهر براعة كبيرة ونطاق فني واسع للفنان ، و يسجل ويكشف المراحل المختلفة المؤدية إلى ولادة العمل ، كما يقول بيكاسو ، ” لوحات على بعضها البعض كما فعلت”[12] . يظل الفيلم الروائي الوحيد المخصص لبيكاسو بصدد العمل ، حيث يتم إجراء عشرين صورة أو نحو ذلك (رسومات الحبر و اللوحات الزيتية) تحت عين الكاميرا. يقوم Clouzot بتجربة تقنية و رسمية: فهو يستخدم و يقرن بالأبيض والأسود واللون والشاشة العادية وتنسيق CinemaScopeسينماسكوب [13].

يتميز الفريق الذي عمل مع كلوزوت ذو خبرة تقنية: جورج أوريك، صديق إيغور سترافينسكي، غيوم أبولينير و إريك ساتي، يؤلفان الموسيقى التصويرية. كلود رينوار، حفيد أوغست رينوار وابن أخ المخرج، يعملان على مستوى وجهة النظر وعن هذه الاشكالية يقول كلوزوت عن وجوده (كلود رينوار) انه يزعج الرسام: “عندما يدعو شخص ما رينوار، ما هو التأثير الذي يجعلني ، لا يمكننا أن نعرف”[14]

تصوير فيلم لغز بيكاسو

لغز بيكاسو ليس مجرد فيلم عن بيكاسو بل إنه تجسيد سينمائي للقاء بين اثنين من المبدعين وتقديم قدرتهم على السيطرة الكاملة على فنهم.. كلوزوت ، الذي قارنه النقاد بالعبقري ألفريد هيتشكوك، (هو مخرج سينمائي غزير الإنتاج، مؤلف كتاب “راتب الخوف” – الذي فاز في مهرجان كان السينمائي الدولي في مدينة كان في سنة 1953 بالجائزة الكبرى للمهرجان الدولي للسينما الذهبية، وفي برلين، الدب الذهبي لأفضل فيلم). انطلقت البذرة الاولى لفكرة تصوير لغز بيكاسو بالعودة سنة 1952، جمع شغف مصارعة الثيران بين الرجلين (كلوزوت وبيكاسو) في نيم وتم لقاؤهما عن طريق صديق مشترك، لويس ميغيل دومينجين، (راكب ثيران مصارعة) هذا الشغف ألهم لفترة من الوقت كلوزوت لفكرة صنع فيلم عن موضوع مصارعة الثيران. ليرسم مشروع تعاون سينمائي محتمل و بالرغم من ان Clouzot في نفس تلك الفترة كان بصدد تصوير “ثمن الخوف”  Salaire de la peur بالكامل، والذي يبدأ خلاله في الطلاء، أو بشكل أكثر دقة، “تشويه” البطاقات “[15]. شغف كلوزوت بالرسم الهمه انشاء لوحات تكعيبية عرضها وقدمها لجورج براك، الذي يزور ورشة العمل بانتظام. وكذلك إلى بيكاسو. حول واحدة من طبيعته الصامتة، قال له الأخير: “القارورات الخاصة بك، لا يحبون بعضهم البعض. يجب أن نحب بعضنا البعض! [..] إذا كنت تريد أن تتعلم الرسم، فإنك تنظر إلى موضوعك، وتغمض عينيك، وتصنع الرسم. أنت لا ترسم بينما تبحث. أنت تنظر بعد.”[16]

سنة 1955 ، عن طريق أقلام وأحبار ملونة انطلقت الألوان تعبر الورقة دون تلطيخ كانت الدافع الأول الذي ساهم في اكتشاف لغز الرسام في رسم كلوزوت الذي سعى لتجديد الفيلم حول الفن التشكيلي :”لتفكيك العمل إلى قطع منفصلة ولإثارة هذه الشظايا في أسفل الكيس ، وتركها لتعديلها مثل قطع الألغاز ، يمكن أن يرفع الجزارة ، الإرهاق ؛ أشك في أن هذه اللعبة يمكن أن تؤدي إلى فهم قماش. هذه المرة ، أنا و  بيكاسو منعنا أي نوع من القطع ، بكلتا الحالتين من الكلمة. تحليل الرسومات واللوحات هو تحليل زمني، هو وصف لمسار فكر المبدع. “[17] و لعل الجزء التطبيقي يكون اكثر تعقيدا.

يقوم كلوزوت بتثبيت بيكاسو خلف مسند خشبي وأمام الحامل الذي تمد عليه ورقة ، ثم يضع عدسة الكاميرا على الجانب الآخر لجعل الصورة تبرز وتتشكل رويدا رويدا. يتم تقديم الرسومات الأولى والثانية فقط في الوقت الفعلي لتنفيذها (بين خمس وست دقائق) ومن ثم تتم استعادة تنفيذ الرسم الافتتاحي في نفس اللحظة، حفيف القلم على الورق. يتم تقديم المشاهد في شكل سلسلة متتالية من الحالات الحسية والجمالية مع تناوب أوقات الرسم والصور الثابتة المحددة أثناء المونتاج اما الجزء الثاني من الفيلم مخصص لتنفيذ اللوحات الزيتية في ورشة الرسام ويصاحب تنفيذها قيود جديدة و تفاصيل مميزة، بعد أن فرض كلوزوت صيغة سينسكوب الضيقة والطويلة. يقوم بتصوير اللوحة بمشاهد متتالية (تعديل المونتاج للمدة الفعلية). بين الجزئين، وقفة، حيث يمكن للمشاهد أخيرًا الوصول إلى ما كان مخفي و ملامحه غامضة: موضع المسند والشاشة الورقية ، الرسام في طور العمل و تقييمه، كلوزوت ورينوار إلى جانب الكاميرا

رمزية الصورة الفنية مستوحاة من خيال مبتكرها

لم تكتفي الصورة يوما عن تأويل معناها ودلالتها سواء أكانت صامتة أو ناطقة، متحركة أم ثابتة فهي دائما ما كانت تتضمن قدرا من التعبيرية، الواقعية والسريالية.. ولقد وجدت التطور الرقمي معطيات وإحداثيات مكانية وزمانية جديدة؛ فدلالة الصورة أو سيميائيتها لا تتعلق وتتمحور فقط بجانبها التقني أو أبعادها الضوئية فحسب، بل تنبع من قدرة مبدعها على خلق فضاء وقراءات متعددة لها و هناك من الصور ما جعلها ذات أجناس وأقسام متعددة: الصورة الرقمية المتحركة أو الصورة المقطعية (الصورة السينمائية والصورة التلفزيونية وصور الفيديو.. ) و هناك الصور الثابتة (الصور الجمالية، كاللوحات و الأعمال التشكيلية..) و هناك الصور الوثائقية و من هذه النقطة يمكننا العودة إلى الصورة الفنية الجمالية بشقيها التشكيلي والسينمائي فكلاهما صور تبصرها العين وتنقلها الروح و التي عن طريقها ينقلنا الفنان إلى عالم متخيل مجسد على لوحة أو شاشة أو الاثنين معا.

والحقيقة أن شكل الصورة الفنية لها طبيعة رمزية امتزجت بروح الفنان وذاتيته والأهم خياله في تناول واقعه المرئي وإعادة صياغته بصورة ومظهر جديدين فيكتشف مواطن وحدود الجمال ويترجمها من خلال رموز تتطلب إدراكا ذهنيا لمغزاها و أهدافها فيرى في إثبات حركة واقعا و في الباطن ظاهرا و من الصورة التشكيلية صورة سينمائية سمعية بصرية فينتقل بذلك حقل العمل وخاصة الفن فيما يتعلق بالصورة السينمائية إلى حس الواقع عند المتفرج الذي يستحضر في ردهات المَشاهد جزئيات من واقعه فيصبح المشاهد مشاركا في العمل من خلال عملية الاسترجاع الذاكري لتلك الأماكن أو ذلك الزمن أو انه يصل إلى مرحلة انفعالية تقوده إلى التوتر، القلق، الفرح … و تحيل إلى انغماسه في أحداث الفيلم الذي بصدد مشاهدته، فينتقل بالصورة من إطار مادي إلى إطار معنوي حسي ليخلق من الوهم واقعا رغم إدراكه المسبق بان الأحداث الممثلة في المشاهد لا تمت بالواقع بصلة بل هي بنات أفكار مؤلف و إن كانت هناك أعمال سينمائية تكتب سيرة ذاتية إلا أنها أيضا مجرد أفكار و أحداث واقعية لكنها تمثيل واه .

المراجع

• [1] KEATHLEY Christian la caméra – stylo Notes on vidEo criticism and cinephilia ص 178 -179 ترجمة ذاتية
• [2] Lévy Denis  SITUATION ESTHÉTIQUE DU CINÉMA À Alain Badiou    ترجمة ذاتية ص 75
• [3] Namuth, Hans 1978 « Photographier Pollock », in L’Atelier de Jackson Pollock. Paris, Macula : 5-11. ترجمة ذاتية
• [4]  Namuth, Hans 1978 « Photographier Pollock », in L’Atelier de Jackson Pollock المرجع السابق ترجمة ذاتية
• [5] Namuth, Hans 1978 « Photographier Pollock », in L’Atelier de Jackson Pollock المصدر السابق ص 101
• [6] Damisch, Hubert« moment de vérité » 2008 Ciné Fil. Paris, Seuil (« La librairie du xxi^e siècle).ص 74 ترجمة ذاتية
• [7] Herfeld Stéphanie CAMERA SOMATIQUE Image mouvement, Image-temps Mémoire de M1 sous la direction de Pr. A. Sauvagnargues Nanterre 2018-2019 المصدر السابق ترجمة ذاتية ص 13
• [8] Herfeld Stéphanie CAMERA SOMATIQUE Image mouvement, Image-tempsالمصدر االسابق ترجمة ذاتية ص 13
• [9] Namuth, Hans 1978 « Photographier Pollock », in L’Atelier de Jackson Pollock. Paris, Macula  ص 10 ترجمة ذاتية
• [10] Philippe Roy Geste cinématographique et cinéma documentaire  2010
  Philosophie et cinéma   https://journals.openedition.org/appareil/1087#bodyftn1 ترجمة ذاتية
• [11] G U I D O Laurent L’Age du rythmeCinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930 L’Age du rythme ISBN 2 ص 28ترجمة ذاتية
• [12] Philippe Roy Geste cinématographique et cinéma documentaire https://journals.openedition.org/appareil/1087#bodyftn1 ترجمة ذاتية المصدر السابق
• [13] Philippe Roy Geste cinématographique et cinéma documentaire https://journals.openedition.org/appareil/1087#bodyftn1 ترجمة ذاتية المصدر السابق
• [14] Roy Philippe  Geste cinématographique et cinéma documentaire https://journals.openedition.org/appareil/1087#bodyftn1 المصدر السابق ترجمة ذاتية
• [15] Bocquet, José-Louis et Godin, Marc 2011 Clouzot cinéaste. Paris, La Table ronde. ص 297 ترجمة ذاتية
• [16] Roy Philippe  Geste cinématographique et cinéma documentaire https://journals.openedition.org/appareil/1087#bodyftn1 ترجمة ذاتية
• [17]. Pilard, Philippe 1969 Henri-Georges Clouzot. Paris, Seghers. ص 100 ترجمة ذاتية

بقلم: جيهان القارة